muzyka w sferze myśli
26 września 2006Źródło artykułu
Na początku 2003 roku w Drugim Programie Polskiego Radia nadawana była seria wykładów Bohdana Pocieja pod tytułem „Muzyka w sferze myśli”. Poniżej przepisałem szóstą audycję z cyklu, nadaną 06 kwietnia i poświęconą muzyce Gustava Mahlera. Czytał Ksawery Jasieński.
Mahler i perspektywa metafizyczna
Wiek XIX ujęty jest w klamrę wyrazistej obecności wielkich twórców, z których każdy
na swój sposób poruszył formę muzyki do jej substancjalnego rdzenia. Blisko sto lat dzieli daty ich urodzin.
Beethoven przychodzi na świat w roku 1770, Mahler w 1860. Umierają zaś obaj przedwcześnie;
pierwszy w roku 1827, drugi w 1911. Beethoven, skupiwszy najważniejsze doświadczenia
swoich wielkich poprzedników, pchnął muzykę ku romantycznej pełni formy. Mahler, w niezwykłej
syntezie, tę pełnię zdaje się przekraczać, ukazując zarazem swoją muzyką perspektywę generalnego
przełomu. Postawmy na początek dwie ryzykownie brzmiące tezy. Pierwsza: Mahler jest
największym twórcą muzyki XX wieku. Większość jego dzieł, począwszy od IV Symfonii,
w tym stuleciu już powstawała. Dlaczego? Bo ogromem inwencji, siłą
wyobraźni, szerokością horyzontów twórczych, rozmaitością sposobów kształtowania muzyki,
bogactwem języka brzmieniowego, zróżnicowaniem symboliczno-wyrazowej mowy dźwięków,
perspektywą metafizyczną i mistyczną głębią – góruje nad wszystkimi kompozytorami,
którzy pojawili się po nim. Teza druga: rola jaką odegrał Mahler
w dziejach muzyki na przełomie wieków XIX i XX może być
przyrównana do roli Bacha w wieku XVIII. Obaj w swej
genialności, każdy w swoich czasach, dokonywali wielkiej syntezy stylów,
form, sposobów kształtowania. Równocześnie zaś świadomi nadchodzącego przełomu,
swymi doświadczeniami wskazywali muzyce drogi przyszłego rozwoju. W przeciwieństwie
jednak do pluralistycznie nastawionych geniuszy Bacha i Beethovena, geniusz Mahlera
– podobny w tym do fortepianowego geniusza Chopina – ogranicza się do jednego medium
brzmieniowego: orkiestry symfonicznej. Także w połączeniu z głosem ludzkim. I do
jednego zasadniczo rodzaju muzyki: symfonii. Oraz cyklów pieśni z orkiestrą. Wszelako ów
korpus symfoniczno-wokalny, obejmujący dziesięć symfonii, cztery cykle pieśni, symfonię wokalną
„Pieśń o Ziemi” – jest tak rozległy i zróżnicowany, że mówić można o symfonicznym
uniwersum Mahlera. Zdaje się ono być tworzone według jakiegoś kosmicznego planu, do którego
pierwszym kluczem jest wypowiedź samego kompozytora: Symfonia znaczy dla mnie budowanie
świata wszelkimi środkami dostępnych technik
. Tak pojmował Mahler swoją muzykę w jej
symbolicznej wymowie. Bo cóż znaczy tutaj świat (Welt),
który się w symfoniach Mahlera buduje i jego muzyką przedstawia? Pojmowany on jest,
można mniemać, tak jak go pojmują wielcy filozofowie eksponujący pojęcie „świata” już w tytułach
swoich dzieł – Schopenhauer, „Świat jako wola i przedstawienie”; Ingarden: „Spór
o istnienie świata”. Świat jako domniemana kosmiczna całość wszystkiego co istnieje i może być przedmiotem
naszego poznania. O takim pojmowaniu świata świadczą również fragmenty listów Mahlera
tyczących najbardziej gigantycznych z jego dzieł. O III Symfonii z roku 1896:
Moja symfonia będzie czymś czego świat jeszcze nie słyszał. Cała natura dochodzi tu do głosu,
wyjawiając tajemnicę tak głęboką, że tylko we śnie można ją przeczuwać. Ja sam tak odczuwam
niesamowitość pewnych miejsc tej muzyki, że zdaje mi się wprost jakbym nie ja ją napisał
.
O Symfonii VIII, 1907 rok: Jest to największe z moich dotychczasowych dokonań,
a tak osobliwe w treści i formie, że nie potrafię tego opisać. Proszę sobie
wyobrazić, że oto uniwersum zaczyna brzmieć i dźwięczyć. Że to już nie są ludzkie głosy,
lecz krążące planety i słońca
.
posłuchaj powyższego fragmentu (mp3, 1130KB)
Natomiast muzyka i słowa cudownie uwodzącej „Pieśni o Ziemi” (Das Lied von der Erde) mówią nam o innym jeszcze odczuwaniu i pojmowaniu świata: pełnym miłości do Ziemi, a zarazem metafizycznym.
posłuchaj powyższego fragmentu (mp3, 68KB)
Tak więc symfonia, w swojej idei i w swoich kolejnych realizacjach, jest swoistym analogonem świata. A to tłumaczy nam już wstępnie poetykę, estetykę i styl Mahlera. Poetykę muzyki odnawiającej najczulsze związki ze słowem, estetykę wyraziście rozwiniętej symboliki i wzmożonej ekspresji i styl złożony, różnopoziomowy, maksymalnie pluralistyczny. Muzyka tak frapująco bogata i różnolita budzi pytanie o źródła jej inspiracji, muzyczne oraz przy- i wokół muzyczne. Skarbiec tradycji muzyki nowożytnej od Bacha po Wagnera, Bruckera, Brahmsa; literatura w różnych jej rodzajach i gatunkach, także filozoficzna; natura w swych estetyczno-metafizycznych przejawach; boskość – oto główne i najsilniejsze tej inspiracji źródła. Koncepcja muzyki tak maksymalistycznie i uniwersalistycznie zakrojona kieruje nas ku swoim intelektualnym źródłom, filozofii romantyzmu w szerokim sensie. Wszelkie mianowicie tendencje maksymalistyczne tyczące całości bytu i świata – w filozofii XIX wieku. Wszystko co w niej istotnie wielkie w atakowaniu problemów, w nieposkromionym dążeniu do prawdy jest z istoty romantyczne. Duch, świat, człowiek, historia – to cztery kluczowe tematy filozofii w najszerszym sensie romantycznej. Nazwiska najwybitniejszych jej przedstawicieli nasuwają się same: Fichte, Hegel, Schelling, Schopenhauer, Kierkegaard, Nietzsche. Niezależnie od różnic orientacji, postaw, światopoglądów, sposobów filozofowania i stylów pisarskich – łączy ich jedno: dynamika myśli sprzęgnięta z maksymalną dociekliwością. Filozoficzna i filozofująca myśl natchniona duchem romantyzmu pragnie objąć i ująć wszystko, wszystko zgłębić, wszystko przeniknąć. Pragnie wprost – jak to celnie wyraził Mickiewicz – zmusić Boga, aby wydał tajemnicę bytu.
posłuchaj powyższego fragmentu (mp3, 600KB)
Dziedzina muzyki tak bogata, złożona, różnolita, gęsta od ekspresywno-symbolicznych odniesień do świata i zaświatów, do rzeczywistości ziemskiej i nadziemskiej, realnej i nadrealnej – skłania do analogii, przyrównań, paralel. Przede wszystkim z szeroko pojętą literaturą. Twórczość Mahlera jest najwyższym spotęgowaniem muzycznego romantyzmu, ów zaś karmi się literaturą. Muzyka rozwija się z inspiracji gatunków i form literackich, w aurze poetyk i stylów. Przejmuje literackie sposoby kreowania i przedstawiania świata. Pierwszym zaś uzasadnieniem literackich analogii w muzyce Mahlera jest jej symfoniczno-orkiestrowa polifoniczność wyróżniająca ją wśród innych stylów symfonicznych XIX wieku. Bazuje ona na wzorcach kształtowania bachowskich, wypracowanych w epoce baroku – a jej naczelnym przejawem jest specyficznie mahlerowski kontrapunkt barw dźwiękowych. Zarazem ta polifoniczność Mahlera stanowi – jako wykwit wyobraźni romantycznej, szczególnie czułej na różność rzeczywistości – muzyczno-symboliczny odpowiednik świata. Polifoniczność, per analogiam do muzyki, jest również atrybutem dzieła literackiego. W dwojakim sensie: strukturalnego współgrania warstw (odkrytych przez Ingardena), złożenia świata przedstawionego w dziele literackim. Muzyka Mahlera odznacza się maksymalną intensywnością istnienia. Sugestywność jej oddziaływania zaś jest tak wielka, że zdaje się przełamywać zakres czystej muzyczności. Muzyka staje się również jakby naoczna i pojęciowa, coś nam przedstawia, o czymś mówi, daje do myślenia. Dlatego też jej opisanie domaga się wprost paru kluczowych analogii pod hasłem „symfonia jako”. Zasygnalizujmy je przynajmniej w punktach, są one przede wszystkim literackie. W każdej Symfonii Mahlera znajdziemy jakieś podobieństwa: powieściowe, dramatyczne, poetyckie, teatralne. Symfonia jako powieść. Na to podobieństwo w muzyce Mahlera zwrócił niegdyś uwagę Theodor Adorno, wprowadzając termin „powieściowość” (romanhafte). Jeżeli w muzyce wiek XIX jest wiekiem symfonii i stylów symfonicznych, to w literaturze jest to wiek powieści i stylów powieściowych. Te dwa gatunki, muzyczny i literacki, łączy wzajemne pokrewieństwo najsilniej i najgłębiej właśnie w Symfoniach Mahlera. Jego Symfonie – a tyczy to zwłaszcza trzeciej, piątej, siódmej – podobne są do powieści w narracji złożonej i różnoplanowej, sugerującej opowiadanie o czymś, w podziale na części większe i mniejsze (niby rozdziały), w reminiscencjach, retrospekcjach, introspekcjach, w organizacji epickiej czasoprzestrzeni, wielości zdarzeń, procesów i akcji równoległych, w krążeniu motywów, w przekształceniach tematów.
posłuchaj powyższego fragmentu (mp3, 848KB)
Symfonia jako dramat. Z ogólnej przestrzeni powieściowego wyłania się jako jego przeciwieństwo i dopełnienie dramatyczne. Każda z Symfonii Mahlera zakomponowuje się dramatycznie poprzez perypetie, konflikty, starcia, walki, zmierza do finałowego wypełnienia, heroicznego, tragicznego, misteryjno-mistycznego. Jeśli czas epicki, powieściowy rozszerza, wydłuża, otwiera – to czas dramatyczny zgęszcza, skraca, wyostrza. O ile pierwszy zapośrednicza akcję opowiadaniem, o tyle drugi przedstawia ją wprost, jak na scenie teatralnej lub w filmowym ujęciu. Każda z Symfonii Mahlera zakomponowuje się również dramatycznie poprzez perypetie, konflikty, starcia, zmagania – zmierza do rozwiązania w finale: heroicznym, zwycięskim, pesymistycznym, optymistycznym, misteryjnym, mistycznym, tragicznym.
posłuchaj powyższego fragmentu (mp3, 264KB)
Symfonia jako wiersz i poemat. Pomiędzy dwa rywalizujące czasy, epicki i dramatyczny, wplata się trzeci, bez którego trudno sobie muzykę Mahlera wyobrazić: poetycko-liryczny czas wiecznego teraz. Dramatycznie poruszana, teatralnie eksponowana, powieściowo rozwijana, muzyka Mahlera jest zarazem na wskroś poetycka. A jej twórca może być wprost nazwany największym poetą symfonii i stylu symfonicznego. Zaś to co poetyckie przejawia się na dwa zasadnicze sposoby: w słowie rzeczywistym, tekstach poetyckich, programowych tytułach (jak w III Symfonii); w poetyckim poruszeniu i fantazyjnym kształtowaniu substancji muzyki.
posłuchaj powyższego fragmentu (mp3, 208KB)
Symfonia jako dzieło dynamicznej architektury. Ku temu przyrównaniu skłania nas czasowo-przestrzenna rozległość symfonii i jej złożony wewnętrzny podział. Symfonia jako dzieło malarskie. Muzyka Mahlera jest także na wskroś obrazowa, a sugestia naoczności jest w niej tak silna, że pozwala mówić i o tym przyrównaniu sięgającym istoty sztuki malarstwa. Geniusz kompozytora organizuje, dzieli i scala przestrzeń symfoniczną: ruchliwym dialogiem barw, kolorystycznym kontrapunktem, linią, kreską, plamą, ciężarem kształtu, niuansem koloru, nasyceniem światła.
posłuchaj powyższego fragmentu (mp3, 188KB)
Symfonia jako przedstawienie natury. Żadna inna muzyka przed Mahlerem i po nim nie daje nam tak silnej sugestii obcowania z naturą. W całym pięknie jej naocznych wyglądów i w jej niezgłębionej tajemnicy. Estetyczne z metafizycznym łączą się tu w jedno.
posłuchaj powyższego fragmentu (mp3, 88KB)
Symfonia jako zapis refleksji filozoficznej. Tu wskażmy zwłaszcza na szczególne źródło inspiracji Symfonii III. Powstaje ona w tych samych latach co poemat symfoniczny Also sprach Zaratustra Ryszarda Straussa (1895-96); wkrótce po ukazaniu się sławnej książki Nietzschego. Oba więc dzieła muzyczne, tak różne jak różne były osobowości ich kompozytorów, mają wspólne źródło inspiracji w dziele filozofa-poety. Lektura Nietzschego, głównie „Zaratustry”, miała w młodości epokowy wpływ na Mahlera. Jak sam wzmiankuje w jednym z listów, nie wyjaśniając zresztą bliżej na czym ten wpływ polegał. Choć Mahler w swoim umiłowaniu świata, ziemi, ludzi, zdaje się na antypodach nieludzkich poglądów Nietzschego. Może więc urzekł go poetycki nastrój tej książki filozoficznej, ekstatyczny ton apoteozy życia, żywiołu, natury, wolności.
posłuchaj powyższego fragmentu (mp3, 264KB)
Wróćmy jeszcze na chwil parę do filozofii romantyzmu, z której to myślowej aury wyrasta również muzyka
Mahlera. Wokół jakich pojęć fundamentalnych ogniskuje się myśl romantyczna, której filozoficzną esencję wyciągnąć
można z pism Novalisa, Fichtego, Schlegla, Schopenhauera, Kierkegaarda? Nazwijmy te kategorie.
„Ja” – pojęcie dwubiegunowe, odkryte przez Fichtego. Z jednej strony „ja”
subiektywne (romantyczny egotyzm i emocjonalizm), z drugiej „ja”
transcendentalne. Uczucie – to również sfera na nowo przez romantyków odkryta i jak sądzili warunkująca
wręcz istotę człowieka. Żywioł uczuć, lecz także ich logika. Wola – również pojęcie dwubiegunowe.
Z jednej strony wola w sensie schopenhauerowskim, ślepa i ciemna, jako prazasada wszelkiego
istnienia. Z drugiej wola rozumna, ludzka. Z wolą wiąże się energia, siła. Czyn –
pojęcie związane z filozofią Fichtego, określające romantyczny aktywizm i kreacjonizm; praca, działanie,
zdolność współtworzenia rzeczywistości, przekształcania świata. Z pojęciem czynu i działania związane
jest pojęcie wolności. Sztuka – należy do centralnych kategorii systemów Schellinga
i Schopenhauera. Pierwszy widział ją w związkach z absolutem, boskością. Drugi upatrywał
w niej antidotum wobec woli, remedium na ból istnienia, uciszenie naporu życia w estetycznej
kontemplacji. Romantyzm w ogóle zasadzał się na estetycznym odczuciu rzeczywistości. Tajemnica bytu
i istnienia odsłaniała się także w zachwycie, uniesieniu, błysku entuzjazmu, doznaniu piękna.
Duch – romantyzm był przeświadczony o prymacie ducha nad ciałem i o sile
ducha. Człowiek romantyzmu odczuwał też stary platoński dualizm duchowości i cielesności. Przeduchowienie
jest idealnym celem materialnych i cielesnych form bytu. Absolut – pojęcie to wyznacza
szczyt w hierarchii kategorii romantycznego światoodczucia. Otwiera najszerzej horyzont filozofii i teologii
romantyzmu. Człowiek romantyczny zdaje się rozpięty między dwoma biegunami: religijności, w protestantyzmie
i katolicyzmie, gdzie absolut przybiera miano chrześcijańskiego Boga – i panteizmu, gdzie absolut
roztapia się w świecie. Z absolutu wprost wynikają wielkiej wagi pojęcia nieskończoności
i wieczności. Podsumowując: romantyzm w aspekcie filozoficznym jest subiektywizmem dążącym
do zobiektywizowania subiektywności, aktywizmem i woluntaryzmem, filozofią życia, kreacjonizmem
i kreatywizmem, estetyzmem metafizycznym, idealizmem obiektywnym, spirytualizmem. Najważniejszą
jednak cechą, kulturotwórczą i muzykotwórczą, romantycznego światopoglądu jest spotęgowana dynamika
ducha i twórczy niepokój. Siła kreacyjna powołuje do życia nowe wartości estetyczne, poszerza się
horyzont poznawczy, a świat doświadczany jest wciąż na nowo, dramatycznie, dynamicznie, totalnie.
Romantyczny spirytualizm jest maksymalizmem uczuciowym i poznawczym. Przeniknięty nim człowiek
silnie odczuwa metafizyczne wymiary istnienia, nieskończoność i wieczność skupione we własnej jaźni.
Z centrum filozofii romantyzmu „ja” transcendentalnego i absolutnego, świat eksploduje
i rozrasta się. Rzeczywistość pulsuje. Protagonista romantyzmu, Novalis u schyłku XVIII wieku
pisał: Istnieje w nas szczególna skłonność do rozprzestrzeniania się we wszystkich kierunkach
wokół nieskończenie głębokiego centrum. Świat w swoim transcendentnym istnieniu może być nam
dostępny tylko przez uczucie. Od intuicji bytu i istnienia zaczyna się wszelkie poznanie i zakreślając
wielki łuk drogi rozumu, znów do intuicji powraca
. Poznanie w sensie romantycznym jest bardziej
iluminacją, objawieniem, mistycznym aktem niż racjonalnym i logicznym procesem. Nam dzisiaj trudno
już pojąć romantyczną intensywność odczuwania świata i wczuwania się w istotę rzeczy. Bodaj
tylko muzyka może nas do tego jeszcze przybliżyć.
posłuchaj powyższego fragmentu (mp3, 1288KB)
Muzyka Mahlera, również przez analogię do Bacha, przedstawia się nam jako wielka synteza sposobów kształtowania, technik kompozytorskich, rodzajów, gatunków, form, stylów. Ta niezwykła muzyka jest również ciągłym dialogiem stylów powszechnych i indywidualnych. Styl wysoki, podniosły, uroczysty współgra ze stylem niskim popularnych melodii, marszów, tańców. Z najczulszą liryką przeplata się parodia i groteska. Tragizm sąsiaduje z komizmem, narracja romantyczna zderza się z narracją ekspresjonistyczną. Współgrają też ze sobą i przetworzone wtapiają w styl Mahlera reminiscencje stylów indywidualnych Bacha, Mozarta, Beethovena, Schuberta, Chopina, Wagnera, Brucknera. Dziedzina symfoniki mahlerowskiej w zamyśle idei i realizacji jawi się nam również jako summa muzyki zogniskowana w partyturze orkiestrowej. Każdej kolejnej symfonii doświadcza kompozytor inaczej pod względem struktury, budowy, formy, proporcji składników, syntezy elementów. Uprawia Mahler, rzec można, przez całe swe twórcze życie – jedną wielką sztukę symfonii. Doświadczając komponowania tej formy na wszelkie możliwe sposoby. Genialność Mahlera i jego prekursorsko-profetyczną rolę w dziejach muzyki uświadomiono sobie w pełni dopiero wiele lat po jego śmierci, w drugiej połowie XX wieku. A przecież wielkość jego była oczywista już dla jego duchowych uczniów i spadkobierców z początków stulecia, młodych podówczas kompozytorów szkoły wiedeńskiej nowej muzyki: Schönberga, Berga, Weberna. Oni wszak – jako twórcy muzycznego ekspresjonizmu, z którego wywodzi się to co w muzyce XX wieku najbardziej wartościowe – byli wprost muzyką Mahlera inspirowani. Albowiem ów ostatni z wielkich romantyków był zarazem pierwszym ekspresjonistą. Rzec można, mroczno-eksplozywno dramatyczno-katastroficzna wizja nowego świata muzyki niepokoi go i fascynuje. A symptomy ekspresjonistycznych deformacji, spiętrzeń, zgęstrzeń narracyjnych, pojawiają się w polu kreacji wielkiej formy romantycznej i z biegiem lat się nasilają. Romantyzm zderza się, ściera, rywalizuje z ekspresjonizmem. Pełnym zaś i najwspanialszym obrazem tych zmagań jest pierwsza część IX, ostatniej z ukończonych Symfonii Mahlera, z roku 1909.
posłuchaj powyższego fragmentu (mp3, 628KB)
Przypomnijmy tu jeszcze, że w tym samym roku powstaje przełomowo ekspresjonistyczne dzieło Schönberga, pięć utworów orkiestrowych opus szesnaste. Oparte na jego koncepcji klangfarbenmelodie, melodii barw dźwiękowych, powstałej jak sądzimy również z inspiracji kontrapunktem kolorystycznym Mahlera.
posłuchaj powyższego fragmentu (mp3, 88KB)