muzyka w sferze myśli

25 września 2006

Źródło artykułu

Na początku 2003 roku w Drugim Programie Polskiego Radia nadawana była seria wykładów Bohdana Pocieja pod tytułem „Muzyka w sferze myśli”. Poniżej przepisałem czwartą audycję z cyklu, nadaną 23 marca i poświęconą muzyce Johanna Sebastiana Bacha. Wykład przerywany był kontrapunktami z Die Kunst der Fuge. Czytał Ksawery Jasieński.

Bach i apogeum dzieła muzycznego

Przypomnijmy naszą tezę – Bach jest największym kompozytorem w dziejach muzyki. Naczelny zaś atrybut owej wielkości to maksymalizm tyczący: obszaru doświadczeń i dokonań twórczych; potęgi inwencji; mistrzostwa warsztatu; rozległości wiedzy; mnogości uprawianych form i gatunków; zdolności rozwijania i zakomponowywania najdłuższych w ogóle całości ciągłych; pomysłowości w przekształceniach, przetworzeniach, odmianach tematów i motywów; zdolności wydobywania z jednej substancji dźwiękowej mnogości akcydensów. Wielkość Bacha – ilościowa i jakościowa, materialna i formalna – daje się jakoś wymierzyć i uzasadnić. A jest jeszcze jej aspekt trzeci – duchowy, niewymierny; ekspresji religijnej, jakości metafizycznych. Ta wielkość uświadamiana stopniowo, powszechnie dziś uznana, zapewnia Bachowi miejsce najwyższe w dziejach muzyki. Zaś droga do pełnego zrozumienia wielkości Bacha – od końca XVIII wieku (mniej więcej) – była równoznaczna z procesem dochodzenia muzyki do własnej samoświadomości pojęciowej, osiągniętej zresztą dopiero w XX wieku.

posłuchaj powyższego fragmentu (mp3, 340KB)

W dziele Bacha apogeum osiąga nowożytna myśl formotwórcza. Czym jest myśl w dziedzinie muzyki? Nasuwa się analogia między myślą pojęciową a myślą muzyczną – w odniesieniu do Bacha kluczową. Co ją uzasadnia? Przede wszystkim stan filozofii nowożytnej. Aura myślowa XVII wieku po przełomie kartezjańskim. O tyle ewolucyjnym, że zasadnicze pojęcia, problemy, kwestie filozoficzne pozostawały w mocy. Kartezjusz nie unieważnił zakorzenionej w średniowieczu metafizyki, nie odrzucił precyzyjnego aparatu pojęć wypracowanego przez scholastyków. On tylko odwrócił perspektywę, zmienił nastawienie wobec własnej podmiotowości, skierował refleksję bardziej na siebie, jej przedmiotem uczynił samo myślenie, które pojmował szeroko, jako świadomość, trwanie w świadomości. A zreflektowawszy tak myślenie i określiwszy siebie jako rzecz myślącą (res cogitans), uczynił Kartezjusz z cogito najpewniejsze jak mniemał, najtrwalsze, niepowątpiewalne kryterium istnienia. Pokartezjański problem myśli, samoświadomość myślowa filozofii, rzutuje także na muzykę. I w niej więc, tak jak ją dzisiaj ujmujemy i pojmujemy, pojawia się problem myśli. Tu istotne będzie rozróżnienie na myśl w pierwszym znaczeniu – jako obmyślanie, koncepcja utworu, udział myśli, rola myślenia w pracy kompozytorskiej; myśl w sensie analogicznym – utwór muzyczny jako obraz pracy myśli, rozwój utworu per analogiam procesu myślenia. Nam chodzi zwłaszcza o myśl w tym drugim, analogicznym sensie – formotwórczej dynamiki myśli, formy jako czasoprzestrzeni myśli muzycznej, myśli jako organizatora kompozytorskiej wyobraźni, procesu komponowania jako procesu myślenia. Pracy myśli w materii dźwiękowej. Myśl jako forma świadomości. Bycie świadomym jest pierwszym warunkiem człowieczeństwa, zarazem podstawą realizacji duchowości, do której człowiek jest powołany. Dzieląc grubą krechą dzieje myśli filozoficznej świata zachodniego, powiemy, że do wieku XVI w centrum jest byt, jako naczelny przedmiot filozofii. Natomiast po przełomie kartezjańskim przedmiotem głównym staje się świadomość. Słowo myśl wskazuje na szczególne poruszenie i ukierunkowanie świadomości. Świadomość konkretyzuje się w pojęciu. Ruch pojęć i wiązanie się w medium świadomości, tak to określić można, myślenie pojęte jako proces. Pojęcie przeto należy do istoty myśli. Pojęciowość jest atrybutem myślenia. Dlaczego jednak mówimy często w odniesieniu do muzyki o myśli bezpojęciowej, czysto muzycznej, czysto dźwiękowej? Mówimy tak w znaczeniu analogicznym, poprzez podobieństwo ruchu, dynamiki i postaci kształtu. Mówimy o myśli muzycznej utworowi muzycznemu immanentnej, ponieważ jest ona podobna do myśli w pierwszym i zasadniczym – to jest pojęciowym – znaczeniu. Podobna w samoinspiracji i dynamicznym rozrastaniu się. Podobna w swoich kształtach i formach – motyw jest podobny do słowa, temat do pojęcia. Przebieg i rozwijanie utworu podobny do procesów myślowych, rozumnych, logicznych, zdyscyplinowanych, sensownych. I mamy tu dwie kwestie – myśl jako swego rodzaju narzędzie w pracy kompozytora i myśl jako narzędzie i sposób poznawania muzyki. Wprawdzie pewne pomysły, idee, prakształty utworu, melodie, motywy, figury, tematy, współbrzmienia, barwy mogą być owocem czystego natchnienia; wprawdzie sam zarys i postać zasadnicza formy rodzi się często z intuicji – to przecież jednak cała organizacja i kompozycja, strukturowanie, konstruowanie nie zaistniałyby bez pracy myśli. Taka myśl twórcza i instrumentalna, refleksyjna, pragmatyczna i samoświadomościowa jest ciągle żywą tradycją komponowania muzyki w kulturze zachodu. Elementy utworu, jego wewnętrzne wiązania, relacje, systemy, jak również funkcje zewnętrzne – hierarchie, zależności. Wszystko to wszak winno być jakoś nazwane dla orientacji, dla sprawniejszego działania, szybszego osiągnięcia zamierzonego celu. Wynikające z głębokich złóż twórczej intuicji, komponowanie jest równocześnie nieustanną pracą rozumnej myśli. W tym sensie teoria przenika praktykę kompozytorską, jako jej niezbędne dopełnienie. Z kolei akt pełnego poznania muzyki i utworu muzycznego domaga się odzwierciedlenia, utrwalenia i udokumentowania w myśli pojęciowej. Tak więc myśl teoretyczna w różnych postaciach jest także potrzebą nas – świadomych słuchaczy. Dzieje muzyki we wszystkich kulturach wysokich są również historią refleksji nad muzyką, myśli na jej temat. Pod tym względem w naszej zachodniej kulturze ciąg jest zasadniczo nieprzerwany od czasów starożytności greckiej, kiedy to osiągnięto wysoki poziom świadomości teoretycznej muzyki, wiążąc ją przede wszystkim z liczbą, jako logiczną zasadą istnienia i struktury świata.

posłuchaj powyższego fragmentu (mp3, 1497KB)

Co to znaczy myśl formotwórcza? Znaczy: nastawiona na kształtowanie, poddana woli formowania. W nowożytnym sensie, dynamicznego rozwijania i zakomponowywania, rozwijania w aktywnym współdziałaniu głównych elementów formy utworu muzycznego – melodii, rytmu, harmonii, polifonii. Te cztery czynniki są dynamicznie równoważne, żaden nie dominuje w procesie formowania. Na tym wszak również polega sekret największego geniusza formy. Kierowana wolą, kształtowana dźwiękowej materii myśl formotwórcza Bacha działa w polu różnych form i gatunków ówcześnie uprawianych. Jedna wola i jedna myśl działająca w różnorodności wzorców i sposobów kształtowania. Każdy z gatunków i każdą z form jakie Bach uprawia: fugę, kanon, wariację, preludium, toccatę, suitę, sonatę, koncert, kantatę, pasję, mszę doprowadza on do stadium realizacji maksymalnej. Utwór muzyczny poprzez pełną aktualizację tkwiących w nim potencji, osiąga szczyty intensywności istnienia. Nie sposób wyobrazić sobie tych form i gatunków bogatszymi, pełniejszymi, piękniejszymi. Tu również właściwość, tajemnica bachowskiego geniuszu formowania. Bach porusza się w zakresie rodzajów, gatunków, form, wzorców zastanych, wykorzystując je do kresu ich możliwości. Formalno-gatunkowe wzorce i schematy to dlań tylko punkt wyjścia i ogólne ramy dla kształtowania utworów indywidualnych w bogactwie ich różnych postaci. Tworząc w ramach wzorców sobie zadanych, tym większym staje się Bach odkrywcą, że geniusz jego działa zawsze wewnątrz form.

posłuchaj powyższego fragmentu (mp3, 492KB)

Spróbujmy teraz określić dominantę filozoficzną epoki Bacha. Urodzony w 1685 roku działał i tworzył w pierwszej połowie XVIII wieku. Pierwsze zapisane kompozycje, partity organowe są z roku 1700-setnego. Dzieło ostatnie, Die Kunst der Fuge powstaje w roku śmierci, 1750-tym. Obarcza Bacha dobroczynnie muzyczne i myślowe dziedzictwo wieku XVII-tego. To jest duchowe podłoże i dźwiękowa gleba, z której on czerpie. Tu tkwią źródła, którymi swoją muzykę zasila. Wraz z nastaniem XVIII wieku rozpoczyna się nowy okres w dziejach filozoficznej myśli europejskiej – oświecenie. Przybiera ono trzy główne postacie: francuską, angielską, niemiecką. Oświecenie francuskie, encyklopedyczne, zafascynowane rozwojem nauk, systematyką wiedzy, humanistyczne, zlaicyzowane, libertyńskie, przygotowujące drogę społecznej rewolucji, obfituje w inteligentnie błyskotliwych pisarzy. Charakteryzuje się rozkwitem publicystyki i eseistyki filozoficznej. Wykształca też odrębny gatunek literacki, powiastkę filozoficzną. Oświecenie angielskie zdominowane jest empiryzmem, praktycyzmem, scjentyzmem. Nas tutaj interesuje zwłaszcza oświecenie niemieckie – najciekawsze, najbardziej złożone. W jego bowiem przestrzeni duchowej tworzy swoją muzykę Bach. Okres ten w dziejach myśli charakteryzował się pełną samoświadomością. Ruch oświeceniowy sam siebie określił, nazwał. Jego sedno, zbyt może optymistycznie, ujmuje formuła Kanta z roku 1783: Aufklärung ist der Ausgang der Menschen aus seiner selbst felschuldeten und mündigkeit – Oświecenie jest wyjściem człowieka z zawinionego przez siebie stanu małoletniości. Wiek XVIII, w przeciwieństwie do poprzedniego, nie wydał geniuszy filozoficznych z wyjątkiem Kanta, który tylko w pierwszym okresie twórczości przynależy do oświecenia. Był natomiast wiekiem wielkich kompozytorów i świetnie władających piórem myślicieli, eseistów, poetów, nowelistów, powieściopisarzy, dramaturgów – francuskich, niemieckich i angielskich. Geniusz inwencji artystycznej i myśli filozoficznej urzeczywistnia się w tym wieku w czterech zwłaszcza postaciach, z rozległością i siłą niespotykaną w późniejszych dziejach kultury – to Bach, Mozart, Goethe i Kant. Cytowane zdanie Kanta wyraża optymizm ducha czasu, wiarę w twórczy postęp i moc poznawczą rozumu. Filozofii szeroko pojętej sprzęgniętej z naukami, oświecenie kontynuowało, także popularyzowało – poglądy, kwestie, tematy wieku XVII. Istotnych odkryć jak i dramatów myśli filozoficznej nie przyniosło. To co najcenniejsze w oświeceniu niemieckim wywodzi się z Leibniza. Przeświadczenie o harmonii przedustawnej; uniwersalistyczny racjonalizm; symbioza w uprawianiu metafizyki, fizyki, matematyki; racjonalistyczny humanizm. Sam Leibniz stanowił wszak wzór uniwersalnego uczonego-filozofa. Niemiecką świadomość oświeceniową znamionuje nowe otwarcie na świat, wyostrzona ciekawość tajemnic rzeczywistości i silna chęć ich wyjaśnienia. Krąg problemów jest szeroki: byt sam w sobie i możliwości ludzkiego poznania, Bóg, religia, Biblia, teologia, Kościół, istota i właściwości ludzkiej natury, polityka, państwo i społeczeństwo, historia i historiozofia, estetyka, piękno i sztuka, język. Czy sam Bach może być nazwany również człowiekiem oświecenia? Nie uczestniczy on w tym ruchu umysłowym bezpośrednio. Jako typowych ludzi oświecenia, wśród wybitnych kompozytorów niemieckich, wymienilibyśmy raczej Telemanna i także syna Bacha – Carla Philippa Emanuela. Jedna wszakże cecha osobowości Bacha zdaje się zbliżać go do umysłów oświeceniowych. Autor popularnej biografii kompozytora nazywa ją encyklopedyzmem. Skoncentrowany na muzyce geniusz Bacha obejmował całą jej dziedzinę. Prócz muzyki żywej także powiedzielibyśmy praktyczną muzykologię, wiedzę konkretną i systematyzującą o technikach kompozytorskich aktualnych i dawnych, formach i gatunkach muzycznych, instrumentach, kompozytorach. Bach uprawiał swoją dziedzinę systematycznie, katalog Schmiedera dobrze nam to pokazuje – według rodzajów, gatunków, form; według określonych technik kompozytorskich i według źródeł dźwięku (instrumenty). Uprawiał ją tak jakby chciał muzykę dokładnie i wyczerpująco przedstawić i wyłożyć. A wykładając – nauczyć.

posłuchaj powyższego fragmentu (mp3, 1342KB)

Kompozytorsko-myślowa wielkość Bacha domaga się paraleli na swoją miarę. Sięgnijmy tedy do Gottfrieda Wilhelma Leibniza, o pokolenie od Bacha starszego. Rysuje się tutaj analogia w aspekcie systemu. Muzyka Bacha jest bowiem na wskroś systemiczna. System tkwi u jej podstaw, kieruje rozwojem, przenika najdrobniejszą komórkę – rządzi największymi całościami. Ujmując, rozważając, zgłębiając dzieło tych dwóch geniuszy – Bacha i Leibniza – mamy w ręku aksjologiczne sedno nowożytnej muzyki i nowożytnej filozofii. Skupienie przeszłości w jej cennych i żywych wątkach i zarazem otwarcie dróg w przyszłość. Geniusz kompozytorski Bacha wznosi się ponad trzy stulecia: XVI, XVII i XVIII, przewyższając zresztą wszystko co w muzyce dokonało się i po nim. Geniusz filozoficzny Leibniza góruje nad filozofią: XVI, XVII i XVIII wieku, w pewnym sensie nawet nad Kantem, a być może wielkością wizji i rozmachem koncepcji metafizycznych filozofii ugruntowanej w wierze, przewyższając także wielkich filozofów niemieckich XIX wieku. Albowiem nieskażony jeszcze nowożytnym, agnostycznym, panteistycznym, ateistycznym krytycyzmem, zsubiektywizowanym i ametafizycznym Leibniz ma odwagę, jak ongiś wielcy myśliciele średniowiecza, acz z nowożytną już świadomością, fundować swoją sprawę na Bogu. Podobnie jak Bach swoją rzecz muzyczną.

posłuchaj powyższego fragmentu (mp3, 424KB)

Obydwa systemy, Bacha i Leibniza, charakteryzują się uniwersalizmem, dynamizmem, otwartością i teocentryzmem. Jest w naturze racja – pisał Leibniz – dla której raczej istnieje coś niż nic. Jest to następstwo owej wielkiej zasady, że nic nie staje się bez racji. Tak samo musi też być racja dla której istnieje raczej to, niż co innego. Ta racja powinna być w jakimś bycie rzeczywistym, czyli w przyczynie. Ten zaś byt musi być konieczny, w przeciwnym bowiem razie znów trzeba by – wbrew założeniu – poza nim szukać przyczyn dla której on istnieje raczej, niż nie istnieje. Byt ów jest właśnie ostateczną racją rzeczy i zwykło się go zwać jednym słowem – Bóg. Jest wtedy przyczyna dla której istnienie ma przewagę nad nieistnieniem. Czyli byt konieczny jest bytem sprawiającym istnienie. Oba systemy są podkreślmy – otwarte. Każdy na swój sposób. Tak jak otwarte jest już ówczesne odczucie i wyobrażenie kosmosu w czym dialektycznie współgrają. Optymistyczne urzeczenie odwieczną harmonią (Leibniz) i pesymistyczne poczucie nieskończonych przestrzeni u Pascala. Zarówno system Bacha, jak i system Leibniza, odczytujemy z poszczególnych utworów – kompozycji muzycznych i pism filozoficznych oraz teologicznych. Bach wykłada swój system kompozytorski w strukturach dźwiękowych, demonstrując sposoby komponowania fugi, w której to technice-formie, skupiają się wszystkie istotne zasady jego systemu. System filozoficzny Leibniza uwyraźnia się nam przez wychwytywanie z jego pism stale powracających kluczowych pojęć, sformułowań, zwrotów, niby muzycznych motywów, tematów, figur; toków myśli, przeświadczeń, przekonań, uzasadnień, przyrównań, dowodów (racja dostateczna, pytanie o zasadność istnienia, harmonia przedustawna, koncepcja monady jako najmniejszej jednostki bytu, byt konieczny, łaska, Bóg)… Poprzez śledzenie tego jak one są powtarzane, odmieniane, rozwijane, w jakich kontekstach się pojawiają, w ten sposób z pism poszczególnych wyłania się nam struktura systemu. Z pojęciem systemu wchodzimy w centrum analogii muzyka-filozofia, na który opieramy całe to ujęcie muzyki w procesie historycznych przemian. W żadnej z innych sztuk, prócz może architektury, system nie odgrywa takiej roli jak w muzyce. Jest tak, ponieważ muzyka jest sztuką wiązania dźwięków w struktury. Wiązanie zaś takie, aby dawało estetycznie spójną całość musi wprost wynikać z systemu organizacji dźwięków. Czym jest system w muzyce? Tu chodzi bardziej o sposób, modus komponowania, spójny zbiór zasad określających prace twórczą w materiale dźwiękowym. Muzyka od początku swego świadomego, również teoretycznego istnienia, pragnęła systemu porządkującego, regulującego, organizującego. Tym mocniej, bo z wszystkich sztuk najbliższa była zarazem żywiołu, energii życia, siły, uczuć. W dążeniu do systemiczności przejawiała się więc chęć opanowania żywiołu, organizowania amorficznego chaosu, przekształcania go w uformowany kosmos. Podobnie w filozofii: u jej źródeł jest siła intuicji, żywioł refleksji, napór świadomości. Energia myśli dąży do formy i pragnie systemu, który rozjaśnia, porządkuje, usensawia, hierarchizuje. Systemu jako panowania rozumu.

posłuchaj powyższego fragmentu (mp3, 1047KB)

Rysują się nam dwa zasadnicze ujęcia systemu kompozytorskiego Bacha. Pierwszy – strukturalne, w analogii z systemem Leibniza. Struktura systemu uwyraźnia się tu poprzez szczególną fenomenologiczną analizę wnętrza kreatywnego muzyki. Docieramy do tego co muzykę porusza, wyprowadza ze stanu potencjalności, powołuje do istnienia, ożywia, do źródeł formotwórczej dynamiki systemu. Dzieło Bacha bowiem w całej jego zróżnicowanej rozległości jest dziś dla nas wielką całością. Powstałą niegdyś według jednego intuicyjnego planu, systemu – logicznie spójną, konsekwentnie rozwijaną, istniejącą według określonych zasad, tych samych w klawesynowej czy organowej fudze, inwencji, suicie co w kantacie, pasji, mszy. Leibniz i Bach to, każdy w swojej dziedzinie, geniusze wielkiej syntezy; czasów, epok, stylów, wątków, tematów, kwestii, sposobów opisania świata i tłumaczenia bytu. W pojęciach filozofii i strukturach muzyki obaj osiągnęli pełnie. Przedstawiając każdy swoim sposobem złożoną całość uprawianych dziedzin, pokazali czym może być filozofia z teologią na sposób nowożytny sprzęgnięta i czym może być muzyka, gdy myśl formotwórcza zespoli się w niej z teologicznie ugruntowaną wiarą. Jest bowiem w systemie Leibniza dążenie do matematycznie ścisłych ujęć, podbudowane głęboką wiarą religijną, jest zarazem intuicja poznawcza i sugestywność ekspresji literackiego stylu. Podobnie w muzyce Bacha – znajdujemy myśl i precyzyjną kalkulację, a zarazem rdzennie religijną siłę ducha i porywy natchnienia.

posłuchaj powyższego fragmentu (mp3, 504KB)

A oto drugie ujęcie systemu bachowskiego, które pozwalamy sobie nazwać emanacyjnym, jako że metaforycznie nawiązuje do koncepcji emanacji bytu Plotyna. Unaocznia nam to następujący schemat działów twórczości Bacha w ramach rodzajów, form i gatunków jakie uprawiał. Na szczycie bytowej hierarchii jest tu „Sztuka fugi”, Die Kunst der Fuge. Dzieło to wysnute z jednego tematu i wywiedzione z jednej fugi, genialna synteza idei, wariacji fugi, w dziejach muzyki oznacza apogeum istnienia substancjalnego, czystej struktury, zawierającej w sobie potencjalnie mnogość akcydentalnych aktualizacji. „Sztuka fugi” właśnie dlatego, że powstała najpóźniej i w niej dopełnia się życie doczesne Bacha, przechodząc w ponadczasową wieczność – emanuje, to jest: udziela substancjalno-przypadłościowego istnienia wszystkim pozostałym działom, zakresom, dziedzinom twórczości, kolejno od góry do dołu, po stopniach substancjalno-istnieniowej hierarchii. Z dzieła tego, skupiającego w sobie esencjonalnie całą muzykę Bacha, jak również ze stanowiącego jego pierwszą emanację Wohltemperierte Klavier, wyeksplikować można nowożytną koncepcję utworu muzycznego. Przedstawmy ją jeszcze tutaj w syntetycznym skrócie. Jest ona fugocentryczna. W fudze jako technice komponowania i formie, skupia się cała ówczesna muzyka w aspekcie kreacyjno-substancjalnym. Fugocentryczny utwór jest bytem złożonym. Wyróżnimy w nim substancję dźwiękowo-interwałową, decydującą o istnieniu muzyki, oraz jakości akcydentalne – tempo, głośność, barwa, symbolika, ekspresja. Rozróżniamy także potencjalną materię – dźwięki, interwały, skale, tonacje oraz formę, jako aktualizację materii. Utwór wykonywany rozwija się w czasie, a ów proces dźwiękowej konkretyzacji jest jakby odtworzeniem w skondensowanym skrócie procesu komponowania. Utwór wypełnia sobą czas czterema zasadniczo sposobami:

Rozwijany w czasie utwór muzyczny sprawia zarazem wrażenie wypełniającego przestrzeń na dwa sposoby – polifonicznie, przez podział na głosy, linie, kontrapunkty i harmonicznie, przez scalanie we współbrzmienia. Utwór muzyczny, którego koncepcja rysuje się tak wyraźnie u Bacha, jest wyprofilowany melodycznie, wartki w rytmie, kantylenowy, często bogato zdobiony, figuracyjny, rozwija się z motywu – formułuje z tematu. To jego zasadnicze cechy. Motyw i temat, plastyczny, rozwinięty, budują architekturę całości. Wysnute z motywu figuracje dopełniają architektonicznej przestrzeni. Motyw i temat są znakami tożsamości utworu, nasycają jego przebieg maksymalnie, co dla Bacha znamienne, ostinatowo, rondowo, wariacyjnie, w różnych układach głosów, w ruchliwości harmonicznej i tonacyjnej. Tym samym muzyka osiąga najwyższy poziom substancjalnej gęstości i zwartości strukturalnej w fugach. Natomiast różnica przejawia się w bogactwie postaci motywiczno-tematycznych fug podwójnych i potrójnych (choć większość jest monotematyczna), rozmaitości kontrapunktów, w przekształcaniu motywów i tematów, zmienności współbrzmień i tonacji. Utwór realizuje się w dialektycznej grze tożsamości i różnicy. Podobnie między harmoniką a polifonią toczy się gra o panowanie nad formą utworu, przestrzeń scalana rywalizuje z przestrzenią dzieloną. Równie intensywne jest życie współbrzmień w ich wzajemnych związkach, co życie głosów w ich układach i splotach, a sama harmonika staje się motorem dynamiczno-przetworzeniowego rozwoju formy. Konkludując, zarysowana tu koncepcja utworu muzycznego, wynikająca z praktyki kompozytorskiej Bacha, jest analogiczna do koncepcji bytu jaka wyłania się z pism Leibniza. Utwór muzyczny jawi się tu jako swoisty analogon struktury bytu. Wszak rozróżniamy w nim substancje i akcydensy z niej wynikające – materię i formę, możliwość i aktualizację, czas i przestrzeń, ruch i zmianę, tożsamość i różnicę, ideę formy i jej urzeczywistnienie, stawanie się, dynamikę wzrostu i wypełniania. Przede wszystkim zaś może dialektykę zróżnicowanej wielości poddanej wspólnym zasadom.

posłuchaj powyższego fragmentu (mp3, 1347KB)

// STATYSTYKI